Alle Beiträge von Christina Sebastian

Bona Sforza – Renaissance Kultur im Großfürstentum Litauen

Im April des Jahres 1518 heiratete die 24-Jährige Bona Sforza aus dem großen italienischen Adelsgeschlecht der Sforza den mehr als doppelt so alten Sigismund „den Alten“. Er ging als Sigismund I., König von Polen und in Personalunion als Sigismund II., Großfürst von Litauen, in die Geschichte ein.

Bona Sforzas erste Jahre

Bona Sforza war im Februar 1494 im Castello Sforcesco in Vigevano als jüngste Tochter des Herzogs Gian Galeazzo Sforza von Mailand und der Isabella von Aragón, Prinzessin von Neapel, geboren worden. Bona wuchs zunächst in Mailand und nach dem Tod ihres Vaters in Bari auf, wo sie bei angesehenen italienischen Humanisten ihrer Zeit Unterricht in Geschichte, Literatur, Latein, Mathematik, Geographie, Theologie und Naturwissenschaften erhielt. Außerdem lernte sie mehrere Instrumente. Am Hof ihrer Mutter in Bari spielte sich zudem ein reges kulturelles Leben ab. Isabella Sforza förderte die Künste, die Wissenschaft und verschaffte ihrem Hof durch Feste, Turniere, Jagden und vieles mehr über die Landesgrenzen hinausreichenden Ruhm.

Bona Sforzas neues Leben im Norden

Nach Bonas Heirat mit dem viel älteren Sigismund musste sich die junge Frau erst an das Leben an den polnischen und litauischen Höfen gewöhnen, die im Vergleich zu ihren vorherigen Wohnsitzen deutlich weniger kultiviert und modern waren. Außerdem war das Klima rauer, die Mentalität der Menschen anders und das Essen sehr viel fleischlastiger, schärfer und unausgewogener als im vertrauten Italien.

Großfürstin von Litauen und Königin von Polen

Bona Sforza war für ihren scharfen, wachen Geist, ihre Willensstärke und Intelligenz bekannt. Auf der anderen Seite war sie scheinbar immer etwas gehemmt und schnell beleidigt. Weder in Polen noch in Litauen war die zweite Gemahlin Sigismunds daher besonders beliebt. Man hing ihr Intrigen am Hof an und beschuldigte sie – wie man heute weiß fälschlicherweise – sogar der Vergiftung ihrer beiden ungeliebten Schwiegertöchter. Erst im 20. Jahrhundert wurde Bona Sforzas Andenken und Ruf rehabilitiert, nachdem man die großen Errungenschaften ihrer Herrschaft erkannt hatte.

Lucas Cranach der Jüngere, Familia Sigismundi I Jagellonidis Regis Poloniae, ca.1565. Czartoryski Sammlung, National Museum Krakau
Lucas Cranach der Jüngere, Familia Sigismundi I Jagellonidis Regis Poloniae, ca.1565. Czartoryski Sammlung, National Museum Krakau

Was war neu?

Bona Sforza führte eine selbstständige und kluge Wirtschafts- und Kulturpolitik. Sie baute zahlreiche Schlösser, Hospitäler, Schulen und setzte eine revolutionäre Landreform durch, die dazu führte, dass mehr Land kultivierbar gemacht werden konnte. Darüber hinaus ging Bona Sforza rigoros gegen die weit verbreitete Gesetzlosigkeit und Anarchie in den Ländern ihres Ehemannes vor. Bona Sforza verlieh den großen privilegierten Städten ihrer Länder weitgehende Selbstständigkeit in Regierungsbelangen, gab ihnen Markt- und Messerechte und unterstützte die lokalen litauischen Kaufleute. Außerdem baute sie Brücken, Straßen und Befestigungen. Den Hof bereicherte sie nicht nur mit den neuen kulturellen Errungenschaften der italienischen Renaissance, sondern unterstützte auch die lokale Kunst, Musik und Literatur.

Bona Sforza bringt frischen Wind in die Küche am Großfürstlichen Hof in Vilnius

Nicht ganz uneigennützig dürfte Bona Sforzas Umkrempelung der deftigen litauischen sowie polnischen Küche gewesen sein. Da sie selbst das viele Fleisch und die Bohnengerichte nicht besonders gut vertrug, führte sie exotisches Obst und Gemüse wie Blumenkohl, Spinat, Tomaten, Gurken, Oliven und Zitronen ein. Bei Festen wurden die traditionellen Getränke Bier und Met nun durch Wein ersetzt. Küchenchefs waren ab Bonas Heirat ausschließlich Italiener. Dies sollte auch unter ihrem Sohn, zu dem sie in anderen Belangen ein eher weniger gutes Verhältnis hatte, so bleiben.

Vilnius Palast Bona Sforza Ausstellung
Ausstellung im Großfürstlichen Palast mit den neuen Speisen, die Bona Sforza aus Italien nach Litauen und Polen brachte

Bona Sforzas Leben als Witwe

Nachdem im Jahr 1548 Bonas Gatte verstarb, war der gemeinsame Sohn Sigismund nun an der Reihe. Bona Sforza zog deshalb vom Königsschloss in Krakau nach Warschau und kehrte schließlich für ihren Lebensabend in die Heimat ins Herzogtum Bari zurück. Ein Jahr später, 1557, wurde sie im Auftrag des spanischen Königs von einem ihrer Vertrauten am Hof vergiftet und starb 63-jährig.

Die Ausstellung im Großfürstlichen Palast // Vilnius

Wer mehr über Bona Sforza und besonders das Leben am litauischen Hof erfahren will, sollte sich die neue Dauerausstellung im frisch restaurierten Großfürstlichen Palast in Vilnius ansehen. Von archäologischen Ausgrabungen alter Burgfundamente bis hin zu den jüngsten Räumen der neueren Palastanbauten gibt es hier jede Menge zu entdecken. Eine reich bebilderte und mit zahlreichen spannenden Objekten ausgestattete Ausstellung führt durch viele Jahrhunderte litauischer Geschichte. Anschließend ist ein Spaziergang auf den Hügel der drei Kreuze empfehlenswert. Denn von dort aus kann man sich zum Abschluss den besten Überblick über den ursprünglichen Palast und seine Lage in der Stadt verschaffen.

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Modell der ehemaligen Palastanlage des Großfürstlichen Schlosses in Vilnius
Vilnius Palastanlage heute
Blick vom Hügel der Drei Kreuze auf die ehemalige Palastanlage

Merken

Karls X. Dame Girafe und ihre Rezeption in der französischen Populärkultur um 1827

Im Oktober 1826 trat die Giraffenkuh Zarafa (arabisch für die ‚Liebliche‘) ihre Reise von Alexandria über das Mittelmeer nach Marseilles an. Seit der berühmten Medici-Giraffe war Zarafa 300 Jahre später die erste Giraffe, die Europa wieder lebend erreichte. Als Geschenk Muhammad Ali Paschas, des Gouverneurs von Ägypten, für den französischen König Karl X. sollte sie von Marseilles aus nach Paris gebracht werden.

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Abb. 1: Nicolas Hüet, Studie der Giraffe, die Karl X. vom ägyptischen Vizekönig als Geschenk überbracht wurde, 1827. Morgan Library and Museum, New York, Sunny Crawford von Bülow Fund.

Obwohl Zarafa bei Weitem nicht das erste exotische, afrikanische Tier war, das im Besitz eines französischen Monarchen war und vom Volk in der öffentlich zugänglichen Menagerie in Paris bestaunt werden konnte, rief die Giraffendame einen weitaus größeren Hype hervor als die Elefanten, Rhinozerosse oder Antilopen zuvor.[1] Nach den Modes au rhinocéros von 1749 oder denen au zèbre von 1786 war nun die Mode à la girafe in Form einer regelrechten Giraffomanie in den späten 1820er Jahren über das Land geschwappt.[2]

Einer der Gründe für seine unheimliche Popularität war wohl, dass das Tier außergewöhnlich lange und oft von der Öffentlichkeit beobachtet werden konnte auf seiner Reise nach Paris. Nachdem die Giraffendame Zarafa zunächst ganze sechs Monate in Marseilles als ‚königlicher‘ Gast des Comte de Villeneuve-Bargemont verbrachte bevor der weitere Weg geplant war – und man sie dort täglich vorführte -, wurde sie auf dem 51 Tage langen Marsch im ganzen Land mit Neugierde erwartet. Am 7. Juli präsentierte und übergab man Zarafa schließlich dem König und seinem gesamten Hofstaat im Schlosspark von Saint-Cloud.

Bereits auf ihrer Reise durchs Land konnte man Fanartikel – wie beispielsweise Drucke mit ihrem Bildnis – kaufen. Doch das war noch nicht alles. Besonders in Paris gab es kaum mehr ein anderes Gesprächsthema als die königliche Giraffe. In den Monaten nach ihrer Ankunft in der Hauptstadt übertrumpften sich die konkurrierenden Modejournale Journales des Dames und der Petit Courrier des Dames mit den verschiedensten Varianten von Mode à la girafe. Die auf dem unteren Teeset abgebildete Dame im Publikum trägt ein solches Giraffen-Kleid in modischem Gelb mit braunen Tupfen.

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Abb. 2: Teetasse und Erhitzer, um 1827. Porcelaine de Paris. Musée Carnavalet, Paris. Photo: Parisienne Photographie.

Auch die in Frankreich so erfolgreiche Textilindustrie, welche immer auf dem neusten Stand sein wollte, machte sich Zarafa zum Thema. Es sind zahlreiche mit Giraffenmotiven bedruckte Baumwollstoffe aus der Zeit um 1827 erhalten. Besonders schön ist, wie man offenbar versuchte, die natürliche Umgebung der Giraffendame darzustellen. So wurden in Abb. 4 z.B. das Meer, Palmen, eine Zitadelle und eine prachtvolle Moschee neben dem Tier platziert.

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Abb. 3: Detail aus einem Baumwoll-Bezugsstoff, Französisch, 1826-1830. Musée de l’Impression sur Étoffes, Mulhouse.
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Abb. 4: Detail aus einem Baumwollstoff designed von Louis Henri Brevière, nach einer Lithographie von Henri Gaugin. Vermutlich aus Rouen, um 1827-30. © Victoria and Albert Museum, London.

Letztlich war der enorme Giraffen Hype ein, zwei Jahre nach Zarafas Ankunft in Frankreich wieder vorüber. Vor allem in Paris schätze man Abwechslung und suchte sich längst andere Belustigungen. Das exotische Tier lebte noch für insgesamt 18 Jahre im Jardin des Plantes und wurde schließlich nach seinem Tod am 12. Januar 1845 ausgestopft. Heute befindet sich Zarafas Präparat im Musée d’Histoire naturelle in La Rochelle.


[1] Louise E. Robbins: Elephant Slaves and Pampered Parrots: Exotic Animals in Eighteenth-Century Paris. Baltimore 2002, 3, 12-24.

[2] Michele Majer: La Mode à la girafe: Fashion, Culture and Politics in Bourbon Restoration France. In: Studies in the Decorative Arts, Vol. 17, No. 1, Fall/Winter 2009/10, 125.


Weitere Literatur

Gabriele Mauthe: „A la giraffe!“ Die erste lebende Giraffe in Wien. Eine kulturhistorische Notiz zum 250-Jahr-Jubiläum des Tiergartens Schönbrunn in Wien. In: Biblos. Beiträge zu Buch, Bibliothek und Schrift. Hrsg. Österreichische Nationalbibliothek Wien. 51/1, Wien 2002, 111–128.

Sarah Grant: Toiles de Jouy. French Printed Cottons. Victoria & Albert Museum, London 2010. Kapitel Exoticism, 96-107.

Michael Allin: Zarafa – Die außergewöhnliche Reise einer Giraffe aus dem tiefsten Afrika ins Herz von Paris. München und Zürich 2000.

Header-Bild: Visite à la Giraffe, um 1829. Kolorierte Lithographie von François Houiste, veröffentlicht von Boulard, Paris. Musée Carnavalet, Paris. Photo: Parisienne Photographie.

Tagungsbericht: Zeichen & Symbole (Berlin 02/2016)

Vom 18. bis zum 21. Februar fand in Berlin die Tagung ‚Zeichen und Symbole. Kleidung zwischen Bild und Realie‚ statt. Veranstalter war die Humboldt-Universität zu Berlin im Rahmen ihres Exzellenzclusters ‚Bild Wissen Gestaltung. Ein interdisziplinäres Labor‘.

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Aileen Ribeiros Vortrag ‚How Real is Dress in Art?‘ in der Heilig-Geist Kapelle

Zum Tagungsauftakt gab es nach der Begrüßung und einer Einführung von Horst Bredekamp und Philipp Zitzlsperger vom Exzellenzcluster einen wunderbaren Eröffnungsvortrag der emeritierten Professorin des Courtault Institute of Art Aileen Ribeiro, einer Koryphäe auf dem Gebiet der Kunst- und Kostümgeschichte. Sie machte darauf aufmerksam, dass trotz des Fortschritts der letzten Jahre, theoretische Forschungsgebiete (wie Untersuchungen zu Kleidung im Bild &Text) und Studien auf dem Gebiet der materiellen Kultur (wie Untersuchungen tatsächlich noch erhaltener Kleidungsstücke), noch deutlich mehr Brücken zwischen diesen beiden komplexen Forschungsfeldern nötig sind. Wichtig seien dabei nicht nur die Informationen, welche uns die erhaltenen Kleidungsstücke und Accessoires selbst geben können wie Details zum Stoff, die Herstellung, erhaltene Inventare und Dokumente, sondern vor allem auch ein Verständnis für die ‚Psychologie von Kleidung‘ – Fragen nach der Einstellung und Haltung zu Kleidung, wie und wieso sie am Körper getragen wurde, was sie über Persönlichkeit und Status aussagte und wie sie im weitesten Sinne auch die Gesellschaft ihrer Zeit reflektieren kann.  Anschließend stellte Ribeiro einen spannenden Überblick über die verschiedenen Arten dar wie Künstler Kleidung gesehen und ‚gelesen‘ sowie manipuliert haben.

‚Clothes in art, even when altered or otherwise manipulated by the artist, when generalized or ‚historicized‘ with the aim of ‚timelessness‘, must always relate to real clothing; it’s impossible to forsee the future except in terms of the past and the present. What the historian must do is to accept and interpret the varying degrees of reality with which clothing is depicted in visual media, recognizing that it is art which gives the best context to our unterstanding of the history of dress.‘

(Ausschnitt aus dem Abstract Aileen Ribeiros zur Berliner Tagung).

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Da es sich bei erhaltenen Kostümen und kostbaren Gemälden zum großen Teil um Stücke aus der Oberschicht oder dem Adel handelt, wurden besonders viele Themen aus diesem Kontext vorgestellt. Von der methodisch spannenden Untersuchung zur Kleidung mittelalterlicher Bildquellen (Leoni Heeger, Halle) über Männermode des 14. Jahrhunderts (Juliane von Fircks, Mainz), Textilien aus Tudor Portraits (Karen Hearn, London), verschiedenen Studien zu Luxusgesetzen der frühen Neuzeit (Giulia Galastro, Cambridge und Janine Jacob, Zürich), Osmanischen Kostümalben  des 16. und 17. Jahrhunderts (William Kynan-Wilson, Aalborg Universitet) bis hin zu ‚Men in Black‘ aus französischen Gemälden der 1860-70er (Marcia Ponton, Manchester) war für jeden Geschmack etwas dabei.

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Johannes Pietschs Vortrag zu Historischen Gewändern als Primärquelle der Kleidungsforschung (BNM München)

Highlights unter den Vorträgen waren zum einen Johannes Pietschs Veranschaulichung der Methodik technologischer Kleidungsforschung anhand verschiedener Gewändern des 17. und 18. Jahrhunderts. Als Referent für Kleidung und Textilien am Bayerischen Nationalmuseum in München, Designer und promovierter Textilkonservator ist er wohl mehr als die meisten Anwesenden mit der Arbeit an der textilen Realie vertraut. Neben einem Plädoyer für die Wichtigkeit technologischer Forschung als Basis für weitergehende Fragestellungen innerhalb eines größeren Kontextes im Sinne Ribeiros, wünscht auch er sich eine intensivere interdisziplinäre Zusammenarbeit und Vernetzung.

Weiteres absolutes Highlight war der Vortrag von Claire Rose, Dozentin an der Royal School of Needlework am Hampton Court Palace. Methodisch wunderbar durchdacht zeigte sie in ‚Textile and Texts – Sources for Studying 18th-Century Quilted Petticoats‘ am Beispiel sehr zahlreich erhaltener Petticoats mithilfe toller Quellen (Werbeblätter, Inventare, Gemälde, Kriminalakten des Old Bailey) wie wichtig und erkenntnisreich neben qualitativer auch quantitative Datenanalyse für die Kleidungsforschung sein kann.

Sara van Dijk, Junior Kostüm- und Textilkuratorin am Rijksmuseum in Amsterdam konzentrierte sich in ihrem Vortrag ‚Portrait of a Jewel. Bianca Maria Sforza’s Jewellery in Word an Image‘ auf den Bedeutungswandel in Bild und Text am Beispiel des Schmuckes der Sforza Tochter, die in die Habsburger Dynastie einheiratete. Im Gegensatz zu üblichen Praxis des Einschmelzens des aus der Mode gekommenen Schmucks und der Wiederverarbeitung des Materials, wurden Bianca Marias Schmuckstücke weiter vererbt wie Inventare aus österreichischen und Mailänder Archiven zeigen – und jeweils zu sich verändernden symbolischen Botschaften genutzt.

Zum Abschluss wurde angekündigt, dass es zur großen Tagung auf jeden Fall einen Tagungsband geben wird, auf den ich mich schon außerordentlich freue. Für alle Nachwuchswissenschaftler und vor allem Doktoranden, die sich mit Kleidung und Textilien der Frühen Neuzeit beschäftigen, hier noch der Hinweis zu einem interessanten Netzwerk, auf das Sara van Dijk aufmerksam machte:

Dressing the Early Modern Network

Im September dieses Jahres wird es eine Konferenz des Netzwerks geben, um Doktoranden dieses Gebietes zusammen zu bringen. Auf der Webseite mehr Informationen für Interessierte.

The Dressing The Early Modern Network Conference ‘The Economy of Dress and Textiles: Avenues of Trade, Production and Consumption in the Early Modern Period’ will be held on Thursday 15 September 2016 in Bologna. Deadline for submitting your abstract is 30 April 2016.

Totenkleidung aus der Michaelergruft

Nachdem hier vor kurzem bereits die Geschichte der spannenden Wiener Michaelergruft vorgestellt wurde, soll heute ein genauerer Blick auf die Totenkleider und Grabbeigaben einiger besser erhaltener Mumien gerichtet werden.

Zur Orientierung und Verortung der Mumien zunächst ein Überblicksplan über die einzelnen Gruftbereiche:

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Grüfte und verschüttete/nicht ausgegrabene Grüfte 1550-1670. Plan aus dem Anhang von Rainer 2005, 157.

 

Die folgenden Beschreibungen sind vor allem auf Basis der Untersuchungen des Kunsthistorikers und Textilkonservators Michael Ullermann möglich, der die Totenkleidung der erhaltenen Mumien im Zuge der ersten Rettungsaktion 2004 untersucht hat und seine Beobachtungen in einem kleinen Beitrag bei Rainer 2005 festhielt. Bei meinem Besuch der Gruft im Juni 2014 waren die Mumien (wieder) derart verstaubt und an ungünstigen Stellen aufgebahrt – ganz zu schweigen von den bescheidenen Lichtverhältnissen und der limitierten Zeit in der Gruft -, dass eine detaillierte eigene Beschreibung leider kaum möglich war.


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Füße der Verstorbenen N83 mit zerfallenen Damast Pantoffeln. Foto: Christina Sebastian, Juni 2014.

Die erste hier vorgestellte weibliche Mumie wird entsprechend ihrer Sargbeschriftung als N83 bezeichnet (Header Bild). Sie stammt ursprünglich wohl aus der Herrengruft – dem damals zweitteuersten Bereich – und liegt dort auch heute zur Präsentation für die Öffentlichkeit.
Die Verstorbene trägt über der gängigen Unterwäsche der Zeit, einer Chemise aus Leinen, ein gut erhaltenes Kleid aus schwarzem Seidentaft. Aus praktischen Gründen wurden die Gewänder der Damen auf der Rückseite aufgeschnitten und bis auf die angezogenen Ärmel nur auf den Leichnam drapiert.1 Das Seidenkleid ist von den Schultern bis zum Saum mit zwei Rüschenbändern in Quetschfalten aus demselben Stoff verziert. Des Weiteren trägt N83 Seidenstrümpfe und elegante weiße Handschuhe aus Seidentaft. Zudem sind Reste einer Haube zu erkennen. Bei den Schuhen handelt es sich um cremefarbene Damast-Pantoffel mit hohem Absatz. Im Jahr 2005 waren diese, wie aus der damaligen Dokumentation hervorgeht, noch intakt; bei meinem Besuch im Juli 2014 musste festgestellt werden, dass die eleganten Pantoffel zerfallen sind (vgl. Abb. oben). Der Schaden passierte möglicherweise während der jüngsten Restauration der Särge.

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Pantoffel von N83, bei Rainer 2005, 72 vor der Restaurierung der Särge offenbar noch intakt.

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Verstorbene N 107, „die Schlafende“. Foto: Christina Sebastian, Juni 2014.

Die zweite weibliche Mumie (N107), welche sich derzeit wie die Verstorbene N83 ebenfalls in der Herrengruft befindet, wurde als eine der wenigen Damen wohl in der Maria-Candia-Gruft bestattet. Diese war die vornehmste und teuerste Gruft St. Michaels und bot durch einen Zufall die besten Bedingungen für eine Mumifizierung sowie den Erhalt der originalen Totenkleidung.
Die Verstorbene trägt eine Art Contouche, ein sehr lockeres, informelles Gewand aus schwarzer Seide. Verzierungen finden sich in Form von schwarzen Seidenschleifen auf ihrem Kleid und auf den dazu passenden schwarzen Lederschuhen. Diese waren der Sohle nach zu urteilen höchstwahrscheinlich ungetragen. Über ihrem Kopf befinden sich ebenso wie bei N83 Reste einer Haube.


Mann N88

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Verstorbener N88 mit Perückenresten, Seidenhemd und Seidenweste. Rainer 2006, 70.

N88, ein männlicher Verstorbener, der zufolge der Inschrift auf seinem Sargdeckel 1769 verstarb, wurde laut Mais 1954 in der Maria-Candia-Gruft bestattet. Aus den Totenprotokollen geht jedoch hervor, dass dort in diesem Jahr keine Beerdigungen stattfanden. In der Herrengruft gab es im Jahr 1769 allerdings drei männliche Neuzugänge: Franz Joseph Artmann, KuK Kammerdiener, Joseph Sabiz von Tandensperg, Mediziner des Hauses Liechtenstein und Graf Friedrich Casimir von Löwenwolde, Kämmerer und General der Cavallerie. Letzterer ist aufgrund seines Standes und seines fortgeschrittenen Alters von 78 Jahren am wahrscheinlichsten.
Der Verstorbene trägt ein ockerfarbenes Seidenhemd und darüber eine schwarze ärmellose Seidenweste, die fast bis an die Knie reicht. Darunter ist er mit einer Kniebundhose aus schwarzem Samt bekleidet. Außerdem haben sich die hellen Seidenstrümpfe des Toten erhalten sowie seine schwarzen Lederhalbschuhe mit Metallschließen. Ebenso wie bei den weiblichen Mumien war der Kopf des männlichen Verstorbenen ursprünglich bedeckt. Er trug eine Perücke, von der sich heute nur noch das Netz erhalten hat, während sich das darin einst eingeflochtene Echthaar zersetzt hat.


Material und Farbe der Totenkleidung

Die Totenkleidung der Michaelergruft besteht zu großen Teilen aus Seidengeweben. Diese waren jedoch nie in glänzender Satinbindung gewebt, sondern in Köper- und Leinwandbindung, die den Glanz der Seide etwas bricht. Außerdem sind Halbseidene Gewebe zu finden, bei denen sich das billige, weniger haltbare Schussmaterial (meist Leinen) so gut wie vollständig zersetzt hat.

Neben dem etwas ‚demütigeren‘, nur gebrochen glänzendem Material wurde man auch in Bezug auf die Farbe der Totenkleidung weltabkehrend. Michael Ullermann weist dabei auf den auffälligen Kontrast zur sonst so farbenfrohen Kleidung des Barock und Rokoko hin.2  So sind die erhaltenen Toten der Gruft dagegen vor allem in Schwarz gekleidet. Hierbei muss bedacht werden, dass besonders tiefes Schwarz im 18. Jahrhundert immer noch sehr teuer und daher eher den reichen Bevölkerungsteilen vorbehalten war. Ob man daraus jedoch bereits Rückschlüsse auf die finanzielle und soziale Stellung der Verstorbenen ziehen kann oder ob die Farbe für Totenkleidung mittlerer Schichten nicht doch schon weitgehend üblich war, kann dadurch nicht sicher beantwortet werden. Neben der vornehmen Konnotation der Farbe, welche sie vor allem durch die Spanische Hoftracht bekam, kann die Verwendung von tiefem Schwarz als Farbe der Mönche in Hinblick auf ein Leben nach dem Tod auch mit Frömmigkeit in Verbindung gebracht werden. Sellés-Ferrando 2004 weist beispielsweise auf eine spanisch-habsburgische Verordnung vom 16. November 1695 hin, bei der die Trauerkleidung am Hof geregelt wurde. Dabei wurden den Männern bis zu den Füßen reichende schwarze Mäntel und den Damen Nonnentracht vorgeschrieben. Diese Trauerkleidung bezeichnet Sellés-Ferrando interessanterweise als einzige Hofkleidung, welche je die Tracht der bürgerlichen Gesellschaft nachgeahmt hat.3


Grabausstattung und -beigaben aus der Michaelergruft

Die Verstorbenen der Wiener ‚Mittelklasse‘ wurden in Holzsärgen bestattet, die mit einfachen, bunten Malereien verziert waren – ikonographisch meist Vanitas-Symbole, also Totenschädel mit gekreuzten Knochen, Studengläser, erloschene Kerzen, Engelsköpfe, Blumen und Rocaillen. Innen waren die Särge mit Holzspänen ausgelegt, die die Leichenflüssigkeit aufnehmen sollten. Um diese unschönen Späne zu verdecken, wurden sie mit grober Leinwand bedeckt, die jedoch fast überall gänzlich zerstört ist. Bedeckt wurde die darauf drapierte Leiche anschließend mit einem ‚Übertan‘ aus Seide oder Leinen, der meist trotz Kontakt mit der Leiche, gut erhalten ist. Den Verstorbenen gab man ins Jenseits Beigaben mit, die als Zeichen für einen gläubigen Christen standen. So sind in fast allen Särgen Handkreuze aus Holz oder Wachs und Rosenkränze zu finden. In etwa 30 Särgen erhielten sich Gürtelriemen aus Leder mit einem Ring aus Bein, die auf eine Zugehörigkeit der Verstorbenen zu einer der damals in Europa relativ verbreiteten Gürtelbruderschaften hinweisen. Seltener kamen als Grabbeigaben zudem auch Totenkronen vor, die aus Rosmarinzweigen bestanden, welche man auf Eisenringe geflochten hatte. Verziert waren diese mit Papierblüten. Solche Kronen gab man unverheiratet verstorbenen Mädchen als Zeichen ihrer Reinheit mit ins Grab, sozusagen als Ersatz für den Brautkranz.4  Rosmarin wurde dabei verwendet, da man ihm apotropäische Wirkung zusprach – er vertrieb also die bösen Geister. Zudem wurde er neben anderen Kräutern  gerne in den Särgen verteilt, um den Verwesungsgeruch zu überdecken.5

N64 grabbeigaben
1. N64 mit Totenkranz und Wachskreuz, 2. N 62, Gürtelband und Rosenkranz, 3. N 64 Rosmarin. Fotos: Rainer 2005, 66.

 


[1] Ebenso wurde bei Mumien aus der Dresdner Frauenkirche mit den weiblichen Verstorbenen verfahren. Siehe dazu Hofmann 2010, 34.

[2] Ullermann 2005, 68.

[3] Sellés-Ferrando 2004, 184.

[4] Sörries 2002, 332.

[5] Metken 1988, 10ff.

 

Literatur

Hofmann, Cornelia: Dokumentation und Restaurierung von Totenkleidung aus dem 16. bis 19. Jahrhundert. In: Karen Ellwanger/ Heidi Helmhold/ Traute Helmers/ Barbara Schrödl (Hrsg.): Das „letzte Hemd“. Zur Konstruktion von Tod und Geschlecht in der materiellen und visuellen Kultur. Bielefeld 2010, 25-40.

Mais, Adolf: Die Gruftbestattungen zu St. Michael in Wien. Bruderschaften. Bestattungen, Sargmalerei, Totenbeigaben. In: Leopold Schmidt (Hrsg.): Kultur und Volk. Beiträge zur Volkskunde aus Österreich, Bayern und der Schweiz. Wien 1954, 245-273.

Metken, Sigrid: Hochzeitskrank und Totenkrone – der Rosmarin im Volksbrauch. In: Volkskunst 11/1, 1988. 10-17.

Sellés-Ferrando, Xavier: Spanisches Österreich. Wien 2004.

Sörries, Reiner: Großes Lexikon der Bestattungs- und Friedhofskultur, Bd. 1, Kassel 2002.

Ullermann, Michael: Ausstattung und Kleidung von Toten in der Michaeler Gruft. In: Alexandra Rainer (Hrsg.): Die Michaeler Gruft in Wien. Retten was zu retten ist. Wien 2005. 64-73.

 

Hofbeamte & ihre letzte Ruhestätte – Die Wiener Michaelergruft & ihre Verstorbenen

Die meisten Touristen – und vermutlich auch ein Großteil der Wiener – ahnen heute wohl gar nicht mehr was sich unter ihnen befindet, wenn sie am Kohlmarkt entlang auf den Michaelerplatz vor der Hofburg spazieren. Dort, wo heute ganz prominent freigelegte, archäologische Ausgrabungen einer römischen Lagerstadt alle Blicke auf sich ziehen, wurde die Unterwelt vom frühneuzeitlichen St. Michael größtenteils leider vergessen.

Die Michaelerkirche erbaute man in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts als Filialkirche von St. Stephan. Nach der Stadterweiterung um 1200 wurde sie zur zweiten landesfürstlichen Pfarrkirche bestimmt, womit das Recht auf Durchführung von Beerdigungen verbunden war. Erstmals erwähnt wurde ein Friedhof um die Michaelerkirche im Jahr 1310. In Bonifaz Wohlmuehts Stadtplan von 1547 lässt sich die Größe des Areals in etwa nachvollziehen.

Bonifaz Wohlmuehs Stadtplan von 1547. (12) Michaeler-Friedhof, (11) Michaelerkirche, (1) Burg, (2) Burgbastei, (4+5) Ziergärten, (10) Kohlmarkt, (9) Herrengasse, (13) damalige Preidengasse, heutige Habsburgergasse
Bonifaz Wohlmuehs Stadtplan von 1547. (12) Michaeler-Friedhof, (11) Michaelerkirche, (1) Burg, (2) Burgbastei, (4+5) Ziergärten, (10) Kohlmarkt, (9) Herrengasse, (13) damalige Preidengasse, heutige Habsburgergasse

 

1508 verbot Kaiser Maximilian I. Begräbnisse auf dem Michaelerfriedhof aufgrund seiner Nähe zur Hofburg. Da die Bestattungsgebühren aber eine wesentliche Einnahmequelle der Kirche waren, regte sich sofort Protest gegen diesen Beschluss. 1510 befahl Kaiser Maximilian nach längerem Hin und Her letztlich die Ausräumung und Pflasterung des Friedhofs – Bestattungen sollten künftig abseits auf dem Gottesacker vor der Stadtmauer stattfinden.

Doch nicht nur um die Michaelerkirche herum, sondern auch unter dem Kirchenboden wurden ab dem 14. Jahrhundert Verstorbene bestattet. Dies wurde umso wichtiger mit der Schließung des Friedhofs. Um 1560 begann man schließlich mit dem Bau von Einzelgrüften für adelige Familien und nach dem Einzug des italienischen Ordens der Barnabiten startete man 1631 auch mit dem Bau von Gemeinschaftsgrüften. Diese waren für den niederen Adel, die einfachen Hofangestellten sowie Kaufleute und Pfarrangehörige bestimmt.  Glücklicherweise legten die Barnabiten 1631 ein Totenprotokoll an, das bis heute Auskunft über die Zahl der Bestatteten gibt und immer noch direkt in der Pfarrei aufbewahrt wird.

Im Zuge der Josephinischen Reformen wurden von Joseph II. Bestattungen in den Grüften aus hygienischen Gründen verboten.[1] 1784 brachte man die letzten Verstorbenen hinab. Ab diesem Jahr war die Gruft für knappe 50 Jahre verschlossen, bevor sie 1829 für Renovierungsmaßnahmen wieder geöffnet wurde – der Gestank in der Kirche war offenbar einfach zu groß geworden. Insgesamt hatte man in den Grüften zwischen 1631 und 1784 um die 4000 Tote bestattet.[2]

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Rechtes Seitenschiff mit Gebeinen. Foto: Christina Sebastian, Juni 2014.

 

Eine Besonderheit der Gruft sind zweifellos die sich darin befindenden Mumien. Aufgrund unerwarteter, günstiger klimatischer Bedingungen haben sich nämlich 23 Körper von Verstorbenen in unterschiedlichsten Zuständen erhalten. Drei der außergewöhnlich gut erhaltenen Mumien kann man in den mehrmals die Woche stattfindenden Gruftführungen noch öffentlich sehen. Besonders interessant sind dabei die gut erhaltene Totenkleidung der Verstorbenen, ihre detailreichen Grabbeigaben und nicht zu vergessen eine Vielzahl bunt bemalter Särge. Sie geben wertvolle Einblicke in die großbürgerliche und niederadelige materielle Kultur sowie Wiener Bestattungsgeschichte des 18. Jahrhunderts.

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(1) Frau [N 83], vermutlich Maria-Candia-Gruft (also zwischen 1754-1784); (2) Frau [N107], ursprüngliche Gruft unbekannt; (3) Füße von Dame {N107]; (4+5 klein) Mann [N88], (urspr. Maria-Candia-Gruft), auf 1769 datiert, vermutlich Graf Friedrich Casimir von Löwenwolde, Kämmerer und General der Cavallerie, mit 78 gestorben – auch möglich: Franz Jospeh Artmann ein KuK Kammerdiener, Joseph Sabiz von Tandensperg, ein Mediziner des Hauses Liechtenstein (beide waren mit Ende 50/Anfang 60 in diesem Jahr verstorben). Fotos 1,2,4: Christina Sebastian, Juni 2014; Fotos 3 + kleines Foto: Rainer 2006, 103, 70.
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Detailaufnahme der Dame [N83], die vermutlich in der noblen und teuren Maria-Candia-Gruft beigesetzt worden war. Foto: Christina Sebastian, Juni 2014.

 

Leider wurden die Mumien und Särge im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte so oft innerhalb der Gruft herumgeräumt und gestapelt, dass sich bei den wenigsten heute noch der exakte Originalstandort rekonstruieren lässt. Dieser wäre außergewöhnlich hilfreich bei der Klärung der Identität und des sozialen Standes der Toten. Verstorbene, die beispielsweise in der vornehmen Maria-Candia-Gruft direkt unter der gleichnamigen Ikone ihre letzte Ruhe fanden, mussten adelig und/oder sehr wohlhabend gewesen sein, um sich diesen Platz leisten zu können. Andere, die beispielsweise in der großen Pfarrgruft beigesetzt wurden, waren dagegen eher Kaufleute, Handwerker und Hofbedienstete. Bei einigen Särgen kann man immerhin noch aufgemalte Jahreszahlen erkennen, die auf das Sterbejahr hinweisen und in Kombination mit den Totenprotokollen Spekulationen über die Verstorbenen ermöglichen.

Der Wiener Historiker Oskar Ters beschäftigt sich derzeit im Rahmen seiner Dissertation mit den weitgehend namenlosen Toten der Gemeinschaftsgrüfte. Nach einer Auswertung der Totenprotokolle und Funeral Spezifikationen des Klosterarchivs konnte er eine Bestandsaufnahme aller verzeichneten Gruftleichen erstellen und geht nun den spannenden Fragen nach, welche gesellschaftlichen Zwänge, Möglichkeiten und Entwicklungen es bezüglich der Gruftbestattung gab, so keine eigene Familiengruft vorhanden war. Wir hoffen, ihn demnächst für einen Gastbeitrag gewinnen zu können.

Um die Wiener Michaelergruft und ihre Toten mitsamt Kleidung und Ausstattung, die uns wertvolle Einblicke in die Lebenswelten, Traditionen und Kultur des 18. Jahrhunderts gewähren, nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, werden wir demnächst eine Fotodatenbank beim Bildarchiv Prometheus anlegen. Dort sollen sämtliche Fotografien aus der Gruft gesammelt werden. Über weitere Details werden wir hier auf dem Blog natürlich berichten.

Genauere Beschreibungen und Details zur Totenkleidung und Ausstattung oben gezeigter Mumien aus der Michaelergruft wird es in einem meiner nächsten Artikel geben.

 


[1]     Verordnungen zu Leichenbegängnissen in: Handbuch aller …Verordnungen und Gesetze vom Jahre 1784. Band 6. Joh. Georg Moesle, Wien 1786, 565.

[2]     Rainer 2005, 137.

Header Foto: Christina Sebastian, Juni 2014.


Literaturhinweise

Hengerer, Mark: Macht und Memoria. Begräbniskultur europäischer Oberschichten in der Frühen Neuzeit. Köln u. a. 2005.

Hofmann, Cornelia: Dokumentation und Restaurierung von Totenkleidung aus dem 16. bis 19. Jahrhundert. In: Karen Ellwanger/ Heidi Helmhold/ Traute Helmers/ Barbara Schrödl (Hrsg.): Das „letzte Hemd“. Zur Konstruktion von Tod und Geschlecht in der materiellen und visuellen Kultur. Bielefeld 2010, 25-40.

St. Michael 1288 – 1988, Ausstellungskatalog Historisches Museum 113, Wien 1988.

Mais, Adolf: Die Gruftbestattungen zu St. Michael in Wien. Bruderschaften. Bestattungen, Sargmalerei, Totenbeigaben. In: Leopold Schmidt (Hrsg.): Kultur und Volk. Beiträge zur Volkskunde aus Österreich, Bayern und der Schweiz. Wien 1954, 245-273.

Rainer, Alexandra (Hrsg.): Die Michaeler Gruft in Wien. Retten was zu retten ist. Wien 2005.

Prenner, Elke (Hrsg.): Triumph des Todes. Museum Österreichischer Kultur. Eisenstadt1992.

Der königlich-bayerische Hubertusritterorden & sein Zeremonienkleid

Obwohl hier in Bayern der Orden des Hl. Georg als Hausritterorden der Wittelsbacher wohl die meiste Bekanntheit genießt, ist es eigentlich ein anderer, der als oberster Hausorden der Dynastie gilt: Der königlich-bayerische Hausritterorden vom Heiligen Hubertus.

Am 3. November wird der Gedenktag des Hl. Hubertus von Lüttich (*655-†727) gefeiert. Viele hundert Jahre nach der Erhebung der Reliquien des Bischofs gründete Gerhard II. von Jülich-Berg im Jahre 1444 den Orden des Heiligen Hubertus, um an seinen Sieg in der Schlacht bei Linnich an eben jenem Hubertustag zu erinnern. Doch wie kam der Orden nun nach Bayern?

Nachdem die westfälischen Herzöge 1609 ausgestorben waren, geriet der Hubertusorden in Vergessenheit. Erst 1708 erweckte ihn Kurfürst Johann Wilhelm II. von der Pfalz-Neuburg wieder zum Leben, als er das Herzogtum Jülich-Berg erbte. Er hatte nämlich das große Bestreben, seine neu errungene erhöhte Stellung im Heiligen Römischen Reich nach dem Erhalt der zuvor bayerischen Kurwürde mit der Erneuerung des altehrwürdigen Hubertusritterordens zu feiern. Nachdem Johann Wilhelms Sohn Karl III. Philipp kinderlos starb und mit ihm die Pfalz-Neuburger Linie erlosch, wurde Karl Theodor von der Pfalz-Sulzbach neuer Kurfürst und somit Großmeister des Ordens. Als dieser wiederum die bayerische Linie der Wittelsbacher beerbte und 1777 an den Münchner Hof übersiedelte, brachte er den Hubertusorden ganz einfach mit.
Max I. Joseph, der 1806 zu Bayerns erstem König wurde, hielt die Tradition des Ordens aufrecht und erhob ihn im Mai 1808 sogar zum allerhöchsten bayerischen Hausorden. Die im Jahre 1800 erneuerten Statuten des Ordens sowie ein Materialbuch finden sich bis heute im Geheimen Hausarchiv München.

Besonders prächtig waren die zeremoniellen Gewänder des ehrwürdigen Hubertusritterordens.
Der deutsche Verleger Christian Friedrich Schwan veröffentlichte 1791 in Mannheim seine Abbildungen derjenigen Ritterorden, welche eine eigene Ordenskleidung haben. Hierin beschreibt er die Ordenstracht folgendermaßen:

„Fürstliche Ordensritter tragen Hüthe mit rothen Federn; der Kuhrfürst aber, als Großmeister, trägt entweder roth oder weiße, oder blau und weiße Federn, und den Mantel mit Gold ausgeschlagen. Die gräflichen und freiherrlichen Ritter tragen keine Federn; sonst aber ist ihr Ordenskleid von den fürstlichen nicht unterschieden, und eben so, wie das hier auf der Kupferplatte gezeichnete.“ (Schwan 1791, Kap. Orden des Hl. Hubertus, in Kuhrpfalz, 8)

Das Zeremoniengewand des Hubertusritterordens
1. Wietz: Abbildungen sämmtlicher geistlichen Orden männlich- und weiblichen Geschlechts in der katholischen Kirche. Die geistlichen und weltlichen Ritter- und Damenorden, 1821. 2. Karl III. Philipp von der Pfalz, Gemälde von Johann Philipp von der Schlichten, c.1729, Kurpfälzisches Museum, Heidelberg. 3. König Maximilian II. Joseph von Bayern, Gemälde von Wilhelm von Kaulbach, nach 1854, Neue Pinakothek, München.

Friedrich Leist, Privatsekretär des königlich-bayerischen Geheimen Hausarchivs, publizierte mit Erlaubnis Prinzregent Luitpolds 1892 die erste Monographie über den Hubertusorden. Neben einer Sammlung an historischen Aufzeichnungen über den Orden, seine Statuten, Festivitäten und Mitgliederlisten beschrieb auch er das zeremonielle Gewand:

„Das Ceremonial-Kleid endlich bei feierlichen Gelegenheiten ist ein schwarzes Collet, eine solche Schärpe, ein kurzes, enges Beinkleid mit Kniebändern mit Rosetten verziert, ein kurzer, gleichfalls schwarzer Mantel, Federhut und Degengehänge im Alt-Spanischen Geschmack.“ (Leist 1892, 30)

Die Ursprünge des prunkvollen Ornats des Hubertusritterordens werden leider in keiner Quelle erwähnt. Dennoch scheint es sehr wahrscheinlich, dass das Gewand zu Beginn des 18. Jahrhunderts entworfen wurde, als Johann Wilhelm den alten Jülicher Orden wieder ins Leben rief und auch die dazu gehörigen Insignien neu gestaltete. Schnitt und Design des Zeremoniengewandes wurden – wie Leist bereits anmerkt – offenbar als historisierende Versionen der Spanischen Hoftracht des 17. Jahrhunderts kreiert. Hauptteil des Ornats war ein zweiteiliger schwarzer Anzug bestehend aus Kniebundhose und einer je nach Mode der Zeit mehr oder weniger kurzen Jacke. Darüber trug der Ritter einen großen Radmantel und um den Hals ein Spitzenjabot. Besonders auffällig sind die unter den Ritterorden einzigartigen dekorativen Bänder an den Ärmeln und unter der Jacke. Sie ziehen mit ihrem kräftigen Rot und dem strahlenden Gold alle Blicke auf sich – ebenso wie die kostbaren Ordensinsignien, die dazu selbstverständlich angelegt wurden.

Das Imperialmantelkleid trugen die Rittern an hohen kirchlichen Feiertagen, zu Festivitäten, dem Todestag eines Ritters und natürlich an den ausschweifenden Ritterfesten. Wunderbares Zeugnis für eine solche Zeremonie ist die Graphik aus dem Ordenskalender von 1761. Der Pfälzische Kurfürst schlägt hier am Düsseldorfer Hof im Kreise der Ordensmitglieder einen Adeligen zum neuen Ritter. Welche Pracht und ritterliches Gemeinschaftsgefühl die eleganten Roben zu schaffen vermochten, kann man sich auch heute noch bestens vorstellen.

Zeremoniell Wappenkalender Düsseldorfer Stadtmuseum
Wappenkalender. Calendarium inclyti ordinis equestris D. Huberto sacri, 1761, Jan Philips van der Schlichten und die Gebrüder Klauber (Augsburg), Reiss-Museum, Mannheim.

 

Literaturhinweise:

Lahrkamp, Helmut: Beiträge zur Geschichte des Hubertusordens der Herzöge von Julich-Berg und verwandter Gründungen. In: Düsseldorfer Jahrbücher. Beiträge zur Geschichte des Niederrheins Vol. 49 (1959): 3-49.

Leist, Friedrich: Der Königl. Bayer. Hausritterorden vom Heiligen Hubertus. Bamberg 1892.

Schwan, Christian Friedrich: Abbildungen derjenigen Ritter welche eine Ordenskleidung haben; Nebst ein einer jedem Orden beigefügten historischen Nachricht von dessen Ursprunge, Verfassung und Absicht. Mannheim 1791.

Wietz, F.K.: Abbildungen sämmtlicher geistlichen Orden männlich- und weiblichen Geschlechts in der katholischen Kirche. Die geistlichen und weltlichen Ritter- und Damenorden. Prag 1821.

Header: Ausschnitt aus Angelika Kauffmanns Portrait von Kronprinz Ludwig im Ornat des Hubertusritterordens. 1807, Neue Pinakothek, München.